Afstøbningssamlingens fremtid
Morten Stræde
Afstøbningssamlingen og dens skæbne afspejler meget klart de forskellige holdninger til viden, historie, indsigt, dybde og erfaring, som har skiftet igennem de par hundrede år der er gået, siden Denis Diderot med sin Encyclopædi i slutningen af 1700-tallet prøvede at sætte verden på forståelig og tilgængelig formel.
På det tidspunkt i historien var encyclopædisk viden og historisk horisont vigtige dele af samfundets grundlag. Det gjaldt både den enkeltes udblik på verden og samfundets forskellige instanser. Sikkert fordi de var knyttet til en opstigende borgerlig klasse, som modsat de tidligere magthavere adel og kongehuse, måtte definere sig ikke ved arv og nedarvede rettigheder, men ved arbejde og personligt engagement. Den måtte så at sige konstruere sin egen store fortælling.
Museer af alle mulige slags, kunstsamlinger, symfoniorkestre og andre erindringsmaskiner, blev etableret over hele Europa som billeder på trangen til viden og dybde, som ikke var arvet men skabt.
Erindring var en vigtig konstituerende faktor for samfundslivet. Det er fra den periode, at det efterhånden forkætrede begreb: “dannelse” stammer.
På et tidspunkt bliver dannelse for udynamisk et begreb. Det dækker i starten over en sulten vidensfortæring. Men med den borgerlige klasses konsolidering ændrer begrebet sig til at dække en træg og konserverende holdning. Det er den konserverende holdning, man gør oprør mod i 1960erne, og som ender i det, der for nylig gjorde det nemt for en eller anden statsminister at afvise dannelse som smagsdommeri.
Glemslen – enten det er i form af Demens eller Alzheimers – er nogle af de mest tidstypiske og foruroligende sygdomme lige nu. Det enkelte menneskes demens bliver for mig et billede på det kollektive hukommelsestab.
Da jeg gik på Kunstakademiet som studerende i slutningen af 1970erne til starten af 1980erne, var Afstøbningssamlingen netop blevet “opdaget”. Den stod opmagasineret under de kummerligste forhold i lader og udhuse i Ledøje på Midtsjælland. Fugt, skimmel og vandskader truede med at destruere hele molevitten. Så vidt jeg husker var det Kunstakademiets daværende kunsthistoriker Povl Gammelbo, der blandt andet sammen med nogle kunstnere arbejdede for at redde samlingen, der var ved at gå til i fugt og almindelig negligering. Povl Gammelbos kunsttidsskrift CRAS, bragte billeder fra opmagasineringen, som viste, hvor galt det stod til. Der var megen debat om rimeligheden af at bruge penge på afstøbninger – de fleste vil helst omgås de originale kunstværker. Men det lykkedes at redde den, og Afstøbningssamlingen blev placeret i Vestindisk Pakhus ved Københavns havn under gode og sikrede forhold.
Siden dukkede min generation op – den såkaldt postmoderne generation. For mange af os var historien et kæmpe arsenal af former, betydninger, samfundsbeskrivelser og magtbilleder, som det lå lige for at stjæle fra og både bruge og misbruge på det groveste for at opnå en vis erfaringstyngde i et 1970er samfund, som var ved at miste interessen for det imaginære som afsæt for kritik til fordel for en politisk aktivisme.
Mange i min generation af kunstnere mente at netop den lange historie, parret med en guerillalignende aktivitet, var mulige redskaber i kritikken af det, man kunne kalde superliberalismens 1. generation.
Tiderne ændrer sig, og det er åbenbart ikke i øjeblikket indlysende for superliberalismens 2. generation, at der findes andet end tal, hastighed og udbytte. Alt sammen drevet af en slags rationalisme som kun føler sig bremset af erindring. Den samfundsmæssige erindring er i øjeblikket ikke i særlig høj kurs.
Men samtidig er Demens blevet en af de mest dominerende sygdomme. Bortfaldet af den enkeltes hukommelse. I det private rum er tabet af hukommelse lig med tabet af værdighed, menneskelighed og personlighed. Helt forfærdeligt og ødelæggende for et menneske. Det ved enhver, der har det inde på livet.
I det offentlige rum er det modsatte tilfældet. Her er erindringen åbenbart en hæmsko for den frembrusende kapitalisme. Men viden om fortiden giver en mulighed for at forestille sig en fremtid, og det giver rum til kritik af det nuværende. Derfor er adgang til blandt andet kunsthistorien enormt vigtig, som en del af den fortløbende kritik af det bestående og som en komponent i konstruktionen af en fremtid.
Det kan virke lidt pivet at klage over, at adgangen til en samling bedagede gipsafstøbninger kan sætte sindene i kog. Man kunne mene, at der sandelig er kunst nok i originalformat at se på – ikke bare på Statens Museum for Kunst, men på museer og offentlige steder omkring os alle sammen. De fleste vil helst omgås de originale kunstværker. Det er også den bedste måde. Men i en samling som Afstøbningssamlingen står der værker, som ellers befinder sig i Italien, i Grækenland, i Egypten og mange andre steder. Værker, der ikke er umiddelbart tilgængelige. Og til forskel fra reproduktioner af malerier, som man kan se i alle mulige størrelser på plakater og i bøger, står vi med gipserne overfor nøjagtige kopier, hvor kun materialet og stofligheden, patineringen mangler.
Man kunne måske med nogen ret mene, at det ikke er tilfredsstillende at se på kopier af kunstværker i modsætning til de originale. Det gælder i hvert fald, når talen er om malerier, hvor den konkrete rumlige udstrækning af en farve er afgørende – sjovt nok har vi alle har vænnet os til reproduktionen. Så det kan virke uproblematisk at se Picassos Guernica afbildet i en bog, uden at man får en umiddelbar oplevelse af tab, selvom originalen er stort som en væg.
Når det kommer til skulpturer, er sagen en anden. I og med det er afstøbninger, vi taler om, står vi i Afstøbningssamlingen over for værker, som rumligt og størrelsesmæssigt er identiske med originalerne. Materialiteten savnes, det er rigtigt, men de rumlige, kunstneriske proportioner er uændrede. Det giver en særlig erfaringsmulighed i forhold til historie, bevidsthed, krop og rum, og hvordan de kategorier i hvert enkelt værk snor sig ind i hinanden. Derfor er en samling som Afstøbningssamlingen vigtig som en del af den tilgængelige kunst- og kulturhistorie. Den står ikke alene, men er en nødvendig del af det samlede billede på en stor bevidsthedsstrøm, der strækker sig fra antikke grækere og egyptere, til de seneste værker som udstilles i samtiden. Det er i det spænd, vi kan se den dybde og inerti, som giver mulighed for et kritisk afsæt.
Jeg opfatter hukommelsen som noget identitetsbærende. Hvordan vi husker og glemmer og hvordan erindringen former et menneske. Det gælder også samfundet lige nu. Vi har ikke rigtig en erindring længere, hverken historisk eller kulturelt. For 30-40 år siden var det en afgørende kvalitet at have et tidsperspektiv på ting og sager, kunstnerisk og politisk. Men den dimension er stort set glemt. Det eneste, der er tilbage er den private hukommelse – man kunne sige, at den er blevet privatiseret, som så meget andet i øjeblikket. Samfundets hukommelse – den fælles erindring – er væk.
Glemslen – enten det er i form af Demens eller Alzheimers – er nogle af de mest tidstypiske og foruroligende sygdomme lige nu. Det enkelte menneskes demens bliver for mig et billede på det kollektive hukommelsestab.
Man kan jo spørge: Hvorfor er den afstøbningssamling så vigtig?
Afstøbningssamlingen er en uvurderlig kilde til skulpturhistorien, og dermed til den europæiske kulturhistorie.
Et af svarene kommer fra Gipssamlingernes egen hjemmeside:
“Da man grundlagde udstillingen i slutningen af 1800-tallet, var det med det formål at give publikum adgang til verdenskunsten. Den dag i dag er det stadig muligt at opleve en verden af kunst, når den besøgende går rundt mellem de over 2000 afstøbninger, der tilsammen giver et indblik i 4000 års kunsthistorie fra omkring år 2500 f.v.t. til år 1600. Den imponerende samling er fremstillet i gips, og nogle af afstøbningerne er i dag i bedre stand end deres originaler.”
Udover at udgøre en erindring for samfundet, har Afstøbningssamlingen også en anden vigtig funktion som beskytter af kulturarven. Med afsæt i gipserne kan man nystøbe eller nyhugge skulpturer, der er forvitret eller på anden måde ødelagt. Det er muligt, fordi mange af skulpturerne er afformet på et tidligt tidspunkt i historien, inden forvitring og nedbrydning, som sker løbende på udendørs opsatte skulpturer, har været fremskreden. Det kunne man kalde en reaktualisering af erindringen.
“Det er en dårlig kunstner, som ikke har 3000 års hukommelse”.
Der er flere steder hvor gipsafstøbninger opbevares. De har forskellige formål.
Slots- og Kulturstyrelsen råder over tre lapidarier (som gipssamlinger bliver kaldt i daglig tale). Det ene befinder sig i Kongens Bryghus ved siden af Det Kongelige Bibliotek. Lapidariet der rummes på tre etager i Bryghuset, består af afstøbninger af de skulpturværker og skulpturelle arkitekturelementer, der stammer fra de historiske, bevaringsværdige bygninger, som Slots- og Kulturstyrelsen tager vare på. Gipserne gemmes her, så det er muligt at rekonstruere og genhugge skulpturer, som tidens tand har gnavet på. (Der er i parentes bemærket offentlig adgang i sommermånederne). Det sker ofte, at det er muligt at føre skulpturer tilbage til deres oprindelige udtryk på baggrund af gipserne på Lapidariet. Derudover står der et antal originaler, hvis tilstand er så kritisk, at de ikke kan stå udendørs. Det gælder for eksempel Johan Gottfried Grunds skulpturer fra Nordmandsdalen på Fredensborg Slot, en hel del Wiedewelt-skulpturer fra Fredensborg Slot, og Abraham César Lamoureux’ rytterstatue i bly af Christian den 5. fra Kongens Nytorv for at nævne et par eksempler. På en måde svarer det til Zoologiske havers funktion med bevarelse af truede dyrearter. I Slots- og Kulturstyrelsens regi er der yderligere to lapidarier, nemlig i kælderen under kirken på Frederiksborg slot og på Kronborg slot. Begge de to lapidarier har de enkelte slotte som hovedområde.
Kunstakademiet råder også over en afstøbningssamling. Den blev etableret i 1753 og flere gange udvidet både af Wiedewelt, Thorvaldsen og Abildgaard. Dens grundlæggelse i 1753 bygger på noget andet, end Slots- og Kulturstyrelsens lapidarier. Nemlig den i datiden udbredte forestilling om kunsten som evig, og antikken som guddommelig.
Wiedewelt skriver bl.a. som begrundelse for Kunstakademiets samling. “En Malere anser den hele natur som en skue-plads, der forestiller ham tusinde Forandringer at efterabe. Men hvor usikker og uvis er han ved så stor tummel og blanding af aspekter i at vælge det skønne, dersom han ikke ved Antiquitetens studium er bleven grundigen undervist og forvisset om de ædleste skiønheder og fuldkommenheders regler.”
Sidenhen, da samlingen var blev katalogiseret og reddet fra langsom ødelæggelse, prøvede både Bjørn Nørgaard og jeg selv i min tid som professor på Akademiet, at bygge videre på Wiedewelts udgangspunkt, vel vidende, at et lapidarium nødvendigvis måtte have en helt anden funktion nu om dage, end dengang de blev etableret. Det skete ved en grundig katalogisering af samlingen, som resulterede i udgivelsen af en bog med alle værker reproduceret.
I den sammenhæng sagde Bjørn: “Jeg føler at jeg fører traditionen videre (…) Traditionen er nødvendig for de billeder, der bliver til i dag. De er bygget på billeder, kunstnerne før os lavede, og jeg mener ikke kunsten kan have nogen mening, hvis vi ikke forholder os til traditionen. Vi er en del af en meget lang fortælling, og det er den, vi fører videre. Det er meget elementært. Kunsten bygger på elementær undersøgelse af livsvilkår.”
Og jeg selv sekunderede: “Der er ikke tvivl om, at antikken er blevet anvendt til at give kunstværkerne perspektiv. Antikken forsyner værkerne med et rum, der er stort nok til, at det enkelte kunstværk kan udfolde sin særlige version af verden. Vel at mærke uden at blive tabt i uforståelighedens mørke. (…)Man kan sige, at antikken af kunstnerne er blevet brugt som udgangspunkt for nye fortolkninger af verden.” Eller som Karen Blixen engang sagde – dog ikke om gipssamlingen: “Det er en dårlig kunstner, som ikke har 3000 års hukommelse”.
Mit hovedargument er altså, at det handler om den samfundsmæssige erindring. Det at have en dybde i sin opfattelse af den kultur, vi både er medskabere af og brugere af. Ud fra en meget overordnet betragtning, kan det synes mindre vigtigt, om Lapidarier findes, og om der er adgang til dem. Vi har jo internettet, som kan vise billeder af et hvilket som helst skulpturværk. Men det er netop den fysiske tilstedeværelse, der er afgørende. Vi har lært af de amerikanske minimalister i 1960erne, at skulpturer er deltagerværker, som aktualiseres ved beskuerens gåen rundt om dem. Den fysiske erfaring er afgørende, og sjovt nok lige så aktuel for meget gamle, som helt nye kunstværker.
Vi er nødt til at sikre, at folk kan se ved selvsyn. Og derfor er adgangen til Afstøbningssamlingen vigtig som et led i den direkte fysiske erfaring, som omgangen med kunst kan give – og som måske kan give afsæt til en ny tanke.
.
.
.
Morten Stræde er billedhugger og tidligere professor på Kunstakademiet. Teksten er en tale, som forfatteren holdt på SMK 21.11.2018 i forbindelse med mini-seminaret: På lånt tid – møde om Afstøbningssamlingens fremtid